jour fixe initiative berlin

Die jour fixe initiative berlin stellt mit dieser Reihe Kunst und Ästhetik in den Mittelpunkt der Analyse, und fragt nach ihrem Potenzial zur Kritik der spätkapitalistischen Gesellschaften. Es macht den grundsätzlich widersprüchlichen Charakter von Kunst aus, zwar aus der gesellschaftlichen Totalität entstanden zu sein, und doch in der ästhetischen Erfahrung einen Raum zu eröffnen, der über diese hinausweist. An diese Tatsache knüpft sich bis heute die Hoffnung, dass ästhetische Erfahrung, indem sie die Alltagserfahrung der Individuen revolutioniert, auch zu einer Position führt, von der aus eine Kritik der Gesellschaft formulierbar wird.

Montag, 5. November 2001
Michael T. Koltan (Freiburg):
Die Ästhtetik des Rock 'n' Roll

Der augenblickliche Diskurs einer sich wie auch immer links verstehenden Theroiefraktion, hängt, zumindest was Populärmusik betrifft, immer noch in den späten 60er und frühen 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts fest. So gut wie alle linken Bücher und Artikel über Popmusik (wenige Ausnahmen bestätigen, wie immer, die Regel) sind Mogelpackungen: Wo man Ausführungen über Musik erwartet, werden einem in der Regel soziologische Arbeiten minderer Güte serviert. Darin unterscheiden sich Befürworter und Gegner keinen Deut: Während eine - inzwischen etwas kleinlaut gewordene - Poplinke von Lebensstilen, Zeichensystemen, subversiven Codierungen schwadronierte, reden die Verächter der Populärmusik von Kulturindustrie, von Verdummung und Manipulation der Massen. Im Positiven wie im Negativen wird sofort zur gesellschaftlichen Funktionalität und Relevanz gesprungen, statt daß zunächst der Gegenstand selbst, die Musik, in Augenschein genommen wird.
Eine Ästhetik des Rock 'n' Roll, wie sie der Vortrag vollmundig im Titel führt, hätte hingegen die Pflicht, von der Musik selbst auszugehen, sich in sie hineinzuversenken und zunächst einmal das musikalische Potential des Rock 'n' Roll auszuloten. Dies kann natürlich nicht der Sinn eines Vortrags sein - hier wird es allein darum gehen, die Möglichkeiten und den Sinn eines derartigen Unterfangens soweit auszuloten, wie es ohne Detailuntersuchung möglich ist.

Montag, 3. Dezember 2001
John Hutnyk (London):
Antirassistisch, antiimperialistisch:
Politik der Musik und Kritik der Exotica

Der Vortrag beschäftigt sich mit dem erstaunlichen Auftauchen kultureller Elemente des radikalen ländlichen Aufstandes in Pakistan in der europäischen Club-Szene. Er fragt, warum der politische Inhalt von kultureller Praxis so oft zu »Exotica« verklärt wird und ruft einen Teil der Geschichte transnationaler oder internationalistischer Politik in Erinnerung. Indem der Vortrag die Art und Weise untersucht, in der sich künstlerische Unternehmer wie Madonna oder, innerhalb der pakistanischen Diaspora selbst, Talvin Singh südasiatische Musikstile angeeignet haben, zeigt er, wie verschieden die Politiken der Musik in Europa sind. Stellt man das material girl dem militanten Antirassismus der Band »Fun^da^mental« gegenüber, dann zwingen einige Arbeiten etablierter Künstler und das Auftauchen eines kreativen crossover bei neuen Künstlern dazu, populäre Musik in Europa neu zu überdenken. Mit ihren sich deutlich davon abhebenden politischen Texten lässt die koordinierte Spontaneität und die unbändige Verbindlichkeit derjenigen am Mikro zusammen mit der neuen Militanz derjenigen an den Barrikaden etwas von einer schwarzen und jugendlichen Kultur wieder aufblitzen, das ansonsten verlorenen ist. Der Vortrag verbindet Interviews, Videomaterial und Gedichtcollagen mit Textanalyse und wissenschaftlichem Kommentar, um damit die Besonderheit der politisierten Ästhetik der Musik herauszuarbeiten, die zugleich ein wichtiger Bestandteil der globalen Kämpfe ist. Außerdem wird das Geheimnis des britischen sound system enthüllt. Lal Salaam.

Montag, 7. Januar 2002
Berthold Brunner und Claudia Heinrich (Hamburg):
Peter Weiss und das deutsche Inferno

Als sich nach 1945 in Deutschland die »Nachkriegsliteratur« herausbildete, lag ihr von vorn herein ein Ausschluss zu Grunde. Ton angebend waren Schriftsteller des »inneren Exils«, die den Nullpunkt beschworen und betonten, neue deutsche Traditionslinien müssten im Kontakt mit den Lebensbedingungen des Volkes begründet werden. Wer aus dem Exil kam - oder gar dort verblieb - hatte sich mit solcher Prämisse zu arrangieren, oder blieb Außenseiter. Die jüdische Perspektive war nicht vorgesehen. Erst seit kurzem sucht eine kleine Minderheit in der deutschen Literaturwissenschaft, solche Zusammenhänge aufzuklären.
Um so interessanter ist ein neues, bislang unveröffentlichtes Stück des im Exil verbliebenen Autors Peter Weiss. Es belegt: Schon 1964, nach dem »Marat-Sade«-Erfolg in Deutschland plötzlich populär, war sich Weiss der Ausschlussmechanismen gegen jüdische Autoren höchst bewusst. Der Text »INFERNO« belegt zudem die zentrale Bedeutung, welche die Verfolgungserfahrung des emigrierten Juden für sein Schreiben hatte.
Das vollständig ausgearbeitete Theaterstück war als Auftakt einer Trilogie geplant, in der Weiss in Anlehnung an Dantes mittelalterliche »Divina Commedia« ein Welttheater über die kapitalistischen Verhältnisse gestalten wollte. Im Laufe der Arbeit wurde aber immer mehr das deutsche Inferno zum Zentrum des Stücks. Darin kehrt der Dichter »Dante« in ein Land der Täter zurück, die auch ihn der Verbrennung zugedacht hatten. Die Tätergesellschaft nutzt die Schuldgefühle des Überlebenden zum Versuch, den Dichter einzugemeinden. Als Dante sich schließlich verweigert, zeigt die »INFERNO«-Gesellschaft ihre Macht in der Erneuerung der Vernichtungsdrohung - toleriert den Überlebenden dann allerdings zunächst doch gönnerhaft im Abseits.
Das neu entdeckte INFERNO-Stück Peter Weiss' spiegelt die Auseinandersetzung des Emigranten mit den deutschen Verhältnissen. Es zwingt zur Neubewertung etwa der »Ermittlung«, die als »PARADISO«-Teil der Trilogie konzipiert war: Nicht nur das Lager, sondern auch die Unvereinbarkeit von Täter- und Opferperspektive ist dort Thema. Auch kann »Die Ästhetik des Widerstands« nicht länger als ein Roman gelesen werden, der Linken im Engagement Heimat gebe, da in ihm letztlich die Heroisierung antifaschistischen Widerstands betrieben werde. Der genauere Blick zeigt vielmehr: Der Text ist ein Dokument des Scheiterns antifaschistischen Widerstands angesichts der Shoah.

Montag, 11. Februar 2002
Helmut Dahmer (Frankfurt/M.):
Surrealismus, Psychoanalyse, Politik
Eine Erinnerung

Die französische surrealistische Bewegung war die radikalste Gestalt der künstlerischen Revolte im Europa der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen. Sie verknüpfte die Marxsche Forderung, die »Welt« zu verändern, mit derjenigen von Rimbaud, das »Leben« zu ändern. Gegen die herrschende Wirklichkeit des Krieges, der siegreichen Gegenrevolution und verratener Revolutionen beschworen die surrealistischen Literaten und Maler die von dieser Realität verdrängten Möglichkeiten in Dichtungen und Gemälden herauf. Der Surrealismus ist Geschichte. Doch werden diejenigen unter uns, die sich mit der bestehenden Einrichtung der Welt nicht abfinden können, in den Träumen und Handlungen der revolutionären Bohémiens des 20. Jahrhunderts sich selbst erkennen.

Montag, 4. März 2002
Ilona Lenk (Rom):
Welche Kunst hätte Herbert Marcuse gefallen?
Bildende Kunst nach Auschwitz

»Ohne Unterschied des Geschlechts und der Geburt, unbeschadet ihrer Stellung im Produktionsprozeß haben sich die Individuen den kulturellen Werten zu unterwerfen. Sie haben sie in ihr Leben aufzunehmen, ihr Dasein von ihnen durchdringen und verklären zu lassen.« schreibt Herbert Marcuse in seinem Aufsatz Über den affirmativen Charakter der Kultur. Da bereits in den dreißiger Jahren geschrieben, bemerkte Marcuse dazu: »Dass all dies vor Auschwitz geschrieben wurde, trennt es so tief von der Gegenwart. Was an ihm richtig war, ist seither nicht falsch geworden, aber vergangener.«
Der Vortrag untersucht, inwieweit die zeitgenössische Bildende Kunst der damaligen Aussage Marcuses - Die Kultur (gemeint ist die affirmative) soll die Sorge für den Glücksanspruch der Individuen übernehmen - nachkommt oder eben gerade nicht. Eine zentrale Figur dabei ist Joseph Beuys, dessen Auffassung von Kunst ganz wesentlich mit einer glückhaften, freiheitlichen Erfüllung im Jetzt zu tun hat. Ob dieser erweiterte Kunstbegriff sich affirmativ wendet oder der Begriff der »affirmativen Kultur« für die heutige Bildende Kunst überhaupt noch greift, wird zu untersuchen sein. Möglicherweise wird eine l'art pour l'art der Jetztzeit, eine Kunst, die außerhalb ihrer selbst keinen Zweck sucht diesem Determinismus, so er noch besteht, am ehesten entkommen. »Was Kunst nicht ist: - sie ist nicht ein Mittel, die Welt zu erlösen. Sie ist ein Verhalten in einer Welt, die unerlöst ist ... allerdings ein kühnes Verhalten: ein produktives Bewusstsein gegenüber der Sinnlosigkeit der Welt« (Max Frisch).

Montag, 8. April 2002
Hanno Loewy (Frankfurt/M.):
Der Überlebende als böser Held

Oftmals finden sich in neueren science-fiction oder auch action-adventure Filmen Verweise auf den Holocaust. Und oft steht im Mittelpunkt die Figur des Übelebenden als bösem Held, der den sicher geglaubten Gegensatz von »Gut« und »Böse« in eine Herausforderung verwandelt. Dabei ist die Inszenierung des Holocaust-Überlebenden als bedrohlicher Figur, als diabolischem »villain« nicht als antisemitische Provokation zu verstehen, sondern er zeigt auf, was sich schon in den damaligen amerikanischen Comics abzeichnete: Der glatte Superheld wird ersetzt durch einen Außenseiter, der nicht mehr galaktische Böseweichte bekämpft, sondern nur noch um sein Recht zu leben. In diesen populären Dramen stehen immer wieder Opfer und Überlebende im Mittelpunkt, die offenbar nicht mehr »nicht mehr an das Gute im Menschen« glauben, sondern als Misfits präsentiert werden, als undurchschaubare Traumatisierte, als sozial bedrohliche Wesen mit einem verstörenden, sie fremd machenden Hintergrund von unverarbeitetem Schrecken, die die unheilvolle Geschichte in die Gegenwart hinein fortsetzen.
Dieser Vortrag geht zum einen dem Verhältnis von Hollywood und Holocaust nach, zum anderen fragt er danach, was es bedeutet, wenn in solchen Filmen in der Figur des Überlebenden und seiner Handlungsweise, die sowohl unsozial und zugleich moralisch nicht zu verurteilen ist, die Kategorien von »Gut« und »Böse« verschwimmen. Wie hat man es zu verstehen, wenn wie bei X-Men auf der Suche nach Metaphern für »das Schlimmste«, das dem menschlichen Ego zustoßen kann, die Selektion im Vernichtungslager in eine Reihe mit pubertären »Lebenskrisen« gestellt zu sein scheint?

Montag, 6. Mai 2002
Elfriede Müller (Berlin):
Die verlorene Zeit als Kunstwerk
Gesellschaft und Subjekt bei Marcel Proust

Proust belässt keinen Gegenstand, den er beschreibt, in seiner gewohnten Erscheinung. Er zerlegt, baut wieder auf und dekonstruiert. Proust korrigiert die Realität, weil er sie entdeckt. Adorno wiederum entdeckt bei Proust die Möglichkeit einer Utopie aufgrund seiner »schrankenlosen Leidensfähigkeit«. Erinnerung wird in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zu einem Präzisionsinstrument der Erkenntnis und erweitert damit die Möglichkeiten des kritischen Denkens. Das schlechtgewordene Dasein liegt bei Proust im Detail. Sein Totalitätsanspruch der Kunst wird als Alternative zum unwahren Leben formuliert. Jean-Paul Sartre warf Proust das Fehlen der Dimension der Zukunft und der Freiheit vor. Doch Proust war schlauer als Sartre: Sein Werk täuscht keine Hoffnung vor, die die Realität nicht enthält. Gerade deshalb erweist sich sein Kunstwerk als schärfstes Instrument der Gesellschaftskritik: Es antizipiert den sinnlosen Zustand einer Welt, deren zerstörerischer Höhepunkt erst nach dem Kunstwerk stattfand.
Wie Benjamins Passagenwerk beschreibt Auf der Suche nach der verlorenen Zeit das Ende des neunzehnten Jahrhunderts und entdeckt die mythischen Bilder der Moderne, um eine Welt zu entzaubern, die dem Warenfetisch huldigt: »Demütig hat er um die Gunst von Stockreaktionären wie Gaston Calmette und Léon Daudet geworben: aber einer der an gewissen Tagen das Monokel trug, hieß Karl Marx« (Adorno).
Gilles Deleuze analysiert bei Proust dessen Wahrheitssuche im Gesellschaftlichen und bescheinigt dem Dichter etwas, was der Philosoph nicht mehr könne: die Durchdringung der Wirklichkeit. Ob Proust mit seinem Kunstwerk das Reale produziert und, wie Deleuze behauptet, sich »die Kunst als letztendliches Ziel des Lebens, welches das Leben selbst nicht verwirklichen kann«, erweist, soll in diesem Vortrag untersucht werden. Die Darstellung der Dreyfus-Affäre in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit dient als Grundlage für diese Untersuchung. Proust-Philologie wird nicht betrieben

Montag, 3.Juni 2001
Stefan Hayn und Heinz Emigholz (Berlin):
Film und Malerei / Film und Architektur

Film kann nicht nur als Story oder Dokument begriffen werden, vielmehr muss das »Reproduktionsmedium« immer wieder neu auf seine Brauchbarkeit hin überprüft werden, darauf, wie gesellschaftliche Wirklichkeit in Bildern repräsentiert werden kann.
Ausgehend von der eigenen praktischen Arbeit geht es in dem Vortrag um die Frage: Was ist ein (Film-)Bild? Der Vortrag befasst sich mit dem Verhältnis von Film und Architektur und mit dem Verhältnis von Film und Malerei. Dies nicht zuletzt auch vor dem Hintergrund zeitgenössischer audio-visueller Bilderproduktion, die in der Vermischung fotografischer, malerischer und architektonischer Methoden - pointiert beschrieben - Sehen und Anschauung zusehends abschafft.

Ästhetische Theorie, Kunstwerk und Kritik

Die jour fixe initiative berlin stellt mit dieser Reihe Kunst und Ästhetik in den Mittelpunkt der Analyse, und fragt nach ihrem Potenzial zur Kritik der spätkapitalistischen Gesellschaften. Es macht den grundsätzlich widersprüchlichen Charakter von Kunst aus, zwar aus der gesellschaftlichen Totalität entstanden zu sein, und doch in der ästhetischen Erfahrung einen Raum zu eröffnen, der über diese hinausweist. An diese Tatsache knüpft sich bis heute die Hoffnung, dass ästhetische Erfahrung, indem sie die Alltagserfahrung der Individuen revolutioniert, auch zu einer Position führt, von der aus eine Kritik der Gesellschaft formulierbar wird.

Wie in den letzten vier Vortragsreihen (»Kritische Theorie und Poststrukturalismus« - »Theorie des Faschismus, Kritik der Gesellschaft« - »Wie wird man fremd?« - »Geschichte nach Auschwitz«) interessieren uns besonders die theoretischen Ansätze der Kritischen Theorie und des Poststrukturalismus. Beide Richtungen beschäftigen sich an prominenter Stelle mit ästhetischen Fragen. Die Vorträge dieser Reihe werden sich sowohl mit ästhetischer Theorie als auch mit konkreten künstlerischen Positionen auseinandersetzen.

Nach der Durchsetzung eines autonomen Kunstbereichs, der die Kunstwerke heteronomer Inanspruchnahme, den gesellschaftlichen Funktionszusammenhängen, zumindest partiell entzieht, folgen eben diese wesentlich ihrem internen Reglement. Ästhetische Theorie, die an die emanzipatorischen Potenziale von Kunst erinnert und deren Fähigkeit zur Transzendenz des Bestehenden hervorhebt, ist sich zugleich darüber bewusst, dass Kunstwerke als Produkte gesellschaftlicher Arbeit auch deren Zwangsverhältnisse reflektieren. Die Kunst der Moderne ist für die Kritische Theorie ein Ergebnis der Teilung zwischen geistiger und körperlicher Arbeit. Deshalb, so Adorno, sei die Kunst schuldig, denn sie sei die Kunst in einer Klassengesellschaft. Diese Schuldhaftigkeit veranlasste Adorno in der Ästhetischen Theorie eine radikale Trennung zwischen Kunst im allgemeinen und den einzelnen Kunstwerken vorzunehmen. Ästhetische Erfahrung sei immer partikular und konkret und als solche fähig, auch die (falsche) Totalität der gesellschaftlichen Institution Kunst zu überschreiten. »Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gerät in Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen«.

Bürgerliche Kultur lässt sich nach der Kritischen Theorie nicht rein auf ihre affirmative Funktion einer scheinhaften Versöhnung gesellschaftlicher Gegensätze reduzieren. Vielmehr stellt die Kunst - zu denken wäre an Benjamins These, dass sich im Kunstwerk die Stimme der Verlierer im Weltprozess formuliere - auch ein großes Reservoir an Protest gegen das gesellschaftliche Unglück dar. Doch wird sie, ebenso wenig wie die Kritik, die politische Praxis ersetzen können, denn »die Welt, die sie reflektiert, bleibt, was sie ist, weil sie von der Kunst bloß reflektiert wird.« (Theodor W. Adorno) Adorno und Horkheimer zogen eine Trennungslinie zwischen Vergnügen und Glück. Auch Kunst ist nicht Glück, sondern nur dessen Versprechen. Darin liegt ihr utopischer Charakter. Kunst ist der schuldige und instabile Ort eines individuellen und gesellschaftlichen Glücksversprechens.

Bei Benjamin rückt die, durch die neuen technischen Medien herbeigeführte, Veränderung der Kunst und der Rezeptionshaltung ins Zentrum des Interesses. Der Vorstellung des autonomen Kunstwerks und dessen auratischer Rezeption, die den Einzelnen von der gesellschaftlichen Praxis entfremde, setzt er eine, besonders beim Film zu beobachtende, zerstreute Rezeption entgegen, die er als distanzierte und kollektive begreift. Benjamin, bei dem die Massenkultur folglich eine Aufwertung erfahren hat, steht dadurch in Widerspruch zu Adorno, der die den massenkulturellen Produkten entsprechende Rezeptionshaltung wesentlich unter dem Begriff des Warenfetischismus analysierte und ihr jegliches emanzipatorische Potenzial absprach. Auch wenn man den Optimismus Benjamins in dieser Frage heute nicht mehr teilt, ist es in diesem Zusammenhang interessant, dass Benjamin die Rezeptionsproblematik nicht isoliert betrachtet, sondern innerhalb eines gesellschaftlichen Prozesses technischer Neuerungen situiert.

Der Poststrukturalismus geht davon aus, dass ein von der Sprache getrennter Denkprozess nicht existiert. Alles was als Gedanke oder Idee bezeichnet wird, sei ein linguistisches Ereignis. Somit kann das philosophische System nur ein Text und nicht die Wahrheit sein. Derrida zufolge beruht das Ästhetische auf Spiel und Zufall. Dahinter steckt der erkenntnistheoretische Zweifel, ob es denn möglich sei, die Gesellschaft als Ganzes noch zu erfassen und darzustellen. Diesen radikalen Zweifel hat jedoch nicht erst der Poststrukturalismus, sondern bereits die Moderne hervorgebracht. Was sich in der Kritischen Theorie bereits als Skepsis ausdrückt, wird im Poststrukturalismus als Abschied von der Totalität bewusst vollzogen.

Gilles Deleuze sieht in Kunstwerken eine politische Kritik von Herrschaftsbeziehungen. Ihn interessieren vor allem die Wahrnehmungsgewohnheiten, durch deren Veränderung er politisches Handeln ermöglichen will. Literatur könne eine ästhetische Opposition zu festgelegten Sprachverwendungen sein, die Deleuze als Ausdruck politischer Machtausübung interpretiert. Das antirepräsentative Denken ist eines seiner Leitmotive. Deleuzes schöpferische »Fluchtlinien« führen auf einem Feld ideologisch strukturierter Wahrnehmung den Kampf für eine bessere Gesellschaft. Literatur erweist sich bei Deleuze als kompensatorisches Gegenstück ungenügender Theorie.

Deleuze widmete eines seiner schönsten Bücher dem Werk von Marcel Proust: eine Fabel über die Suche nach dem überholten Wahrheitsbegriff der Moderne. Proust schuf eine ästhetische Wahrheit und beschrieb damit den Untergang einer Welt der Repräsentation, die die kapitalistischen Produktionsbedingungen übriggelassen hatte. Deleuze zufolge treffen in der Kunst die zwanghaften künstlerischen Produktionsbedingungen mit Kräften zusammen, die sich nicht unbedingt sofort erschließen. »Die Aufgabe der Malerei ist als Versuch definiert, Kräfte sichtbar zu machen, die nicht sichtbar sind. Ebenso bemüht sich die Musik darum, Kräfte hörbar zu machen, die nicht hörbar sind.«

Eine Vortragsreihe, die der Frage nachgeht, welches emanzipatorische Potenzial Kunst heute hat oder haben kann, muss zum einen den Dialog mit konkreten künstlerischen Positionen suchen. Sie muss sich jedoch auch fragen, unter welchen räumlichen und zeitlichen Bedingungen ein Diskurs über Kunst, innerhalb des Rahmens, den wir als »die Welt« bezeichnen, heute noch möglich ist. Dabei wäre auf die aktuelle Ästhetisierung aller gesellschaftlichen/politischen Bereiche einzugehen, als einem Zeichen der Zerstörung moderner Raum- und Zeiterfahrung. Was ist übrig geblieben von der Kunst, dem Schönen, der Wahrheit in der Kunst im Raum einer Welt, die kein Außen mehr kennt und in einer historischen Zeit, die vielmehr als deren Zerstörung zu fassen ist, wo die Erlösung, die Zukunft und die Hoffung in der Ästhetisierung zu verschwinden drohen. Angesichts dieser Entwicklung rückt das einzelne Kunstwerk als möglicher Referenzpunkt einer »anderen« Raum- und Zeiterfahrung ins Zentrum gesellschaftskritischen Interesses. Zugleich jedoch ist feststellbar, dass die Kunstproduzenten, als zumindest potenzielle, universelle Produzenten einer historischen Zeit, v. a. in zahlreichen Ländern der kapitalistischen Peripherie, einer verstärkten Verfolgung ausgesetzt sind. Es stellt sich hier die Frage nach neotraditionalistischen Reaktionen auf moderne Herausforderungen oder dem Überleben des Widerstands und der Beharrlichkeit des Anderen - entweder im Geheimen oder in der Opposition und im Widerstand.

Vielleicht muss man aber auch mit Perry Anderson Benjamins These, dass sich im Kunstwerk die Stimme der Verlierer im Weltprozess formuliere, ironisch wenden und die Hinwendung des westlichen Marxismus zur Ästhetik auf dessen historische Niederlagen zurückführen.

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